Mitovi o ljubavi

Jadranka Brnčić

Za osobu strasti, ako ne izabere put ljubavi ili braka, postoje još samo dvije mogućnosti izbora: da bude ili zavodnik ili pustinjak. Kad izabere jedno, ono drugo ima za njega privlačnost mita. Ono što ne izabire, njegovo je drugo, potisnuto Ja...Sam Pavao još nije bio jednoznačan. Čas brak svodi na nekakav ustupak prirodi, na stegu protiv nesuzdržljivosti, a čas uspostavlja neku vrstu mistične analogije između spolne ljubavi u braku i Isusove ljubavi prema zajednici vjerujućih duša. Ljudska je ljubav uzdizana kao odsjaj božanske ljubavi, ali i omalovažavana kao neprijatelj duhovna života. Na kraju je tek dopuštena, i to u granicama najstrožeg i posvećenog braka, dok se u ma kojem drugom obliku smatrala tek pukom pohotom. Zato je neminovno postala nepresušnim izvorom problema, ali kao takva i rasadište novih mitova o ljubavi, među kojima su najtipičniji onaj o mističnoj strasti (Tristan) i onaj o bezbožnoj razularenosti (Don Juan).

Za osobu strasti, ako ne izabere put ljubavi ili braka, postoje još samo dvije mogućnosti izbora: da bude ili zavodnik ili pustinjak. Kad izabere jedno, ono drugo ima za njega privlačnost mita. Ono što ne izabire, njegovo je drugo, potisnuto Ja, bilo da ga veliča ili ponižava u sebi. Njegovo virtualno drugo Ja vlada njime iz pozadine. I dok je god tako, on nije sposoban živjeti svoje zvanje. Da bismo uopće postojali moramo izabrati: jednom, mnogo puta, no uvijek potpuno, zbiljski. Odluka je ona koja zanos prevodi u zbilju, a zbilja ovdje znači odgovornost, ulaženje u odnos neposrednog i izjednačenog obraćanja.

Bijeg od stvarnosti u – mit

Zapadni erotizam, dugo potiskivan, prerušen u trubadurskim idealima, gurnut na rub nesvjesnoga srednjeg vijeka, skrivan pod simbolima i mitovima XII. stoljeća, izbija na površinu svijesti tek početkom XIX. stoljeća kao veliko otkriće romantizma. Rougemont smatra da su se Kierkegaard (Alternativa), Baudelaire (Cvjetovi zla) i Wagner (Tristan) prvi svjesno suočili s posljedicama te revolucije, svatko na svom području: Kierkegaard na području filozofske analize, Baudelaire u pjesništvu, a Wagner u glazbi. Ljubav se ponovno u zapadnoj kulturi promatra u odnosima između ljudske ljubavi, života duše i duhovnog istraživanja. Svaki stav prema ljubavi odgovara jednomu duhovnom stavu.
Tako se mislioci-pjesnici romantičarske i postromantičarske generacije pridružuju rijetkim duhovnim misliocima (Theillard de Chardin, Leonardo Boff) koji u erotizmu vide lirsko ili refleksivno nadilaženje puke biološke spolnosti. Puteno je viđeno, štoviše, kao psiho-čuvstvena sinteza, kao duhovna kategorija o kojoj može prozboriti tek mit, jezik duše. Kao što je misao dokaz duha, a osjet tijela, tako je čuvstvo dokaz duše. A mit je opis zbiljnosti čuvstvenoga izraženoga u simbolima lirskog trajanja. Mitovi su arhetipovi strukture naše duše, naših osobnosti iz kojih oblikujemo strukturu naših ljubavi, način na koji volimo. Kroz neke mitove, ili protiv njih, mi se potvrđujemo i prepoznajemo kao osobe.

Dva mita – o Tristanu i o Don Juanu – mogu se promatrati kao dva puta kojim duša odgajana u zapadnoj kršćanskoj kulturi pronalazi način da opstane u svojoj cjelovitosti, tj. u povezanosti s duhom i tijelom, onkraj isključivo moralne dimenzije u kojoj je ljubav samo dužnost podložna pravilima da bi izbjegla zabranama. Jedan mit uspostavlja strukturu mističnog zanosa obuzeta strašću i nadilazi ju, da bi ju kao zamah cjelokupnog bića preobrazio u duhu, a drugi uspostavlja strukturu razularene strasti koja, budući bez svrhe izvan sebe same koja bi ju usmjerila prema duhovnome, poništava subjekt osobnosti da bi ju učinila objektom osvajanja koje, kada je postignuto, opstoji samo u procesu, a umire, zajedno s osobom, u trenutku postignuća te zato neprestance obnavlja taj proces da bi sebe iznova uspostavljala. Mitovi su izrečeni zato da bi nam pomogli iščitati strukturu vlastite osobe, omogućili istraživanje nedovoljno poznatih njezinih bogatstava u prostoru i vremenu. Svijest o samoj strukturi naše vlastite duše omogućuje nam čitanje mitova u životu, snovima/željama i u životnim izborima koje nad njom vrše utjecaj i usmjeravaju je na putu prema vlastitoj ozbiljenoj cjelovitosti.

Kršćanstvo je predugo bilo moć potiskivanja da ono što je potisnuto ne bi navrlo novom snagom (odatle najezda erotizma u XX. stoljeću) jer priroda ne trpi podvajanje ili poništavanje ni jednog svog dijela, jer svi njezini ujedinjeni slojevi zajedno vode integraciji osobe. Da bi se ponovno postigla ravnoteža, potrebno je, na stanovit način, ponovno opaganiti dužnost i okršćaniti strast. Način na koji je Krist to učinio svojom pasijom (mukom/strašću) dokinuće je trgovine između tijela, duše i duha. Zato je i preuspostavljanje te trgovine u Njegovo ime, njegovo opetovano razapinjanje.

Svejedno što je isticao prevlast razuma, klasicizam je ipak ostao tijesno povezan s kršćanstvom razvrstavajući porive, definirajući strasti, kodificirajući religiju: porive i strasti prepustivši “svijetu”, a religiju odricanju od tog “svijeta”. Zapadno kršćanstvo kao da se prestalo zanimati za ljubav samu, osim ako se ona ne sukobljava s moralnom dužnošću. Zakonitost duhovne evolucije u kojoj se klatno njiše od jedne do druge krajnosti, ponovno, premda na nov način, priziva XII. stoljeće. Otad, eto novih trubadura Languedoca i ljubavne mistike, Heloize i nadživljene strasti, oživljenih gnostičkih uvjerenja i libertinskog cinizma, svećeničkog celibata i “Ljubavnih zakona”, pobune i viktorijanskog i buržujskog puritanizma. Ta prva velika ljubavna revolucija opet ima svoje teologe pokušavajući ljudsku dušu iznova uvrstiti u moralni i duhovni red, ili, onkraj njega (Nietzsche). Ali red više nije moguć na isti način kao ranije jer više nema zaštićena društva, ni održivih hijerarhija vrijednosti, ni cenzure. Samo uvijek iznova obnavljana rasprava između zbilje i nauka Crkve, između osobne pustolovine i kolektivna pravovjerja.

Dakako, bez moralnih zabrana ne bi bilo ni razrasta strasti. Bez discipline spolnosti ne bi bilo ni civilizacije ni kulture. Kao što bez strasti ne bi bilo iskustva ljubavi, ni poezije, ni inih umjetnosti.

Legenda o Tristanu potječe iz XII. stoljeća, a legenda o Don Juanu se oblikovala u stoljeću prosvjetiteljstva, u vrijeme potiskivanja “plemenite” strasti. Usuprot vrlinama viteške ljubavi: čednosti i uljudnosti, nastupilo je vrijeme racionalizma i cinizma. No, Don Juan, zapravo, potječe iz jednoga civilizacijskog stanja koje dobrano prethodi ne samo dvorskom viteštvu nego i kršćanstvu.

Tristan

Legenda o Tristanu i Izoldi prvi put je zapisana u XII. stoljeću, a od tada je zabilježena u brojnim verzijama, među kojima je najpoznatija Béroulova (napisana između 1150. i 1190.) od koje je sačuvano oko 4000 stihova. Njihovu strastvenu ljubav opisali su Thomas Engleski (XII. st.) i Eilhalt d’Oberg (XIII. st.), a najpoznatija suvremena verzija je glazbena, Wagnerova (1885.).

Tristan duguje svoje ime tuzi (fr. tristesse): tek što je bio rođen, umrla mu oba roditelja. Zaštitu mu je pružio francuski kralj Marko, njegov ujak, učinivši ga vitezom. U borbi s neprijateljem Morholtom ovoga je svladao, no teško ranjen ostaje sam u barci koja dopluta u Irsku. Tu upoznaje kraljevnu Izoldu, pred kojom, otkrivši da je Morholtova nećakinja, skriva svoj identitet. Vrativši se kralju Marku saznaje da ovaj ima namjere oženiti Izoldu. Kralj ga šalje u Irsku da u njegovo ime zaprosi Izoldinu ruku. Spasivši ju iz zmajevih ralja, Tristan joj otkriva svoj identitet, ali ju i zaprosi za kralja Marka. Njihov bi brak imao donijeti mir dvama kraljevstvima. U tu svrhu Izoldina majka namjerava osigurati njihovu vezu te Izoldinoj pratilji nalaže da Marku i Izoldi dadne popiti ljubavni napitak. No, zabunom ga popiju Izolda i Tristan. Premda postavši njezin ljubavnik, Tristan se bori za svoju odanost kralju Marku. Kralj i Izolda se vjenčaju, ali se ona i dalje viđa s Tristanom. Saznavši za to, kralj iskušava Tristana: udaljuje ga s imanja, no Tristan i Izolda se i dalje sastaju. Primijetivši skrivena kralja kako vreba da ih uhvati u ljubavnom zagrljaju, dvoje ljubavnika odglume nevin razgovor, pa kralj dopušta Tristanu da se vrati na dvor i da se slobodno viđa s Izoldom. No, ovdje dobije dokaz o njihovoj vezi te ih oboje osudi na smrt. Tristan uspijeva pobjeći, potom spasiti i Izoldu. Kralj ih ponovno otkriva, ali im pošteđuje život, što Tristana tako gane da odluči napustiti svoju ljubljenu. Izolda se vraća svom mužu, a Tristan napušta zemlju. No, u mnogo navrata još su se nalazili i odvajali, sve dok Tristan nije umro, a potom i Izolda umrije od žalosti za svojim ljubavnikom. Kralj Marko sahranio ih je zajedno, a samoniklo cvijeće na njihovu grobu i dalje svjedoči o njihovoj strasti.

Strast je oblik ljubavi koji odbija neposredno, bježi od bližnjega, žudi za udaljenošću, ne preže ni od izmišljanja samo da bi se još više razbuktala. Roman zapadnog kruga nije dotad opisao strast koja se razgorijeva za posve bliskim, lako dostupnim i moralno dopuštenim objektom. U svijetu u kojem je sve dopušteno nema nikakve zamislive ili očitovane strasti. Jer strast pretpostavlja nešto treće između subjekta i objekta što se postavlja kao prepreka njihovu zagrljaju (poput kralja Marka kad odvaja Tristana od Izolde). To treće može biti konvencija, ali i neka unutarnja zabrana proizašla iz duboka uvažavanja običajnih konvencija. Zbog toga trećeg razvija se i trajna polemika između profanog i svetog, mistike i morala, ljubavi-strasti i braka, pa onda i poezije shvaćene u najširem smislu te riječi, i tabua puritanizma. U našem XXI. stoljeću polemika je ista, samo su naglasci premješteni u drugi kontekst.

Ljubav koja počiva i raspinje se na udaljenosti od vlastitog objekta, neprestance iznova uspostavlja udaljenost da bi održala vlastito postojanje u želji. Pitanje je – ljubi li čovjek potaknut takvom ljubavlju stvarnu ili sanjanu osobu, ili možda tek samo svoju ljubav? Ono što održava takvu ljubav upravo je napetost stvarnog i sanjanog, mogućeg i nemogućeg: strastven čovjek više voli sámo stanje strasti nego konkretnu osobu, više njezinu nedostižnost nego nju samu. Ali, nije li upravo nedostižna i opčinjavajuća drugost osobe koju volimo njezina vlastita autonomija?

Tristanov eros je virtualan, a njegovo ostvarenje jedinstvena, potpuna i nesretna strast. Jedinstvena, jer svoj zamah temelji na nagonu uzdignutu do duha koji svoj izričaj može naći tek u ljubavi prema jednoj, jedinoj osobi. Potpuna, jer joj se predaje svim potencijalima svog bića. Nesretna, jer se ostvaruje odricanjem od potrebe za posjedovanjem, čime je spašava od relativnosti. Njegova je ljubav prema ljubljenoj ženi, zapravo, neizravna ljubav prema Bogu, apsolutu. Svako bi izravno obraćanje Bogu, kako ga shvaća Stari zavjet, a onda i neke mističke struje zapadnoga kršćanstva, ubilo čovjeka, uništilo njegovu moć subjektivnog i slobodnog prisvajanja istine, bez čega ne može živjeti kao slobodno biće. Zato Tristan izabire paradoks vjere, mogućnost izjednačavanja različitoga. Zato on izabire da nikad u potpunosti ne dosegne predmet svoje ljubavi: time bi ljubav izvrgao riziku da prestane biti subjekt.

U tristanovskoj ljubavi je, dakle, moguće jedino ljubiti izdaleka, u gubitku neposredne prisutnosti. Produhovljena strast je, zapravo, poetska ljubav, a nesreća strasti čežnja za posjedovanjem osobnosti istine same.

Brak je institucija koja ljubavi hoće podariti vjerovanju u njezinu trajnost i pružiti prostor odgovornosti za nju. Zato su strastvena bića duha izvan, onkraj braka. Erotizam je otuđeno uživanje u spolnosti (Don Juan), a ljubav strast duše par excellence (Tristan).

Don Juan

Don Juan je glavni lik jedne španjolske legende koju je prvi (oko 1620) zabilježio redovnik Gabriel Tellez, poznatiji kao Tirso de Molina. U liku Don Juana opisana je paradigma ohola udvarača. U prvoj verziji on je osvojio mladu djevojku, potom ubio njezina oca, pa ga sahranio na franjevačkom groblju. Franjevci su zatekli Don Juana kako se ruga ubijenome u njegovu grobu, pa ga ubili te strpali u pakao. Druge verzije, književne (najpoznatija Molièrova, 1665) i glazbene (najpoznatija Mozartova, 1787) tematizirale su njegovu okrutnu sposobnost udvaranja i njegov nihilistički stav prema svijetu.

Don Juan se pojavljuje sav u zlatu i svili. U prijetećoj pozi velikog tenora s nevinim licem. Kao glumac i poslovan čovjek istodobno, posvećen svojoj igri kao ozbiljnu poslu, obavljajući svoj posao s odmakom cinizma. Njegova igra nije puka podložnost nagonu, nego prava vokacija, ali vokacija neostvarene osobe. No, koliko duhovno zvanje želi nadići i oplemeniti društvo pretrpano preciznim pravilima, toliko je njegovo zvanje da dobro iskoristi ta pravila za svoju svrhu. Njegova je narav elegantan prezir koji mu omogućuje odmak od svega eda bi drugima vladao kao šahovskim figurama u vlastitoj igri. Žene mu služe samo za to da bi ih osvojio, potom odbacio, a ne da bi u njima uživao (kao da više uživa u zločinu, nego u samom uživanju). Njegovo polje igre upravo su moralna pravila. Da zakoni morala ne postoje, on bi ih izmislio, samo da ih može pogaziti. Nagon je samo izgovor za njegovu duhovnu glad za novim osvojenjima.

Danas je Don Juan možda postao ženom, no svakako je izgubio na virtuoznosti, eleganciji i duhovitosti.Odakle ta želja za novim pod svaku cijenu? Onaj koji traži, onaj je koji nema, a onaj koji ni sebe nema, onaj je koji nije. On je onaj koji nije sposoban voljeti (za izbor ljubavi sposoban je samo onaj koji jest). Onaj koji nije sposoban dovinuti se do sebe, traži se tamo gdje se ne može doseći jer se doseže samo u samoj nemogućnosti koja mu, dakako, i sama neprestance iznova izmiče. Kao i sama zbilja koje se, razočaran, odriče da bi ju tražio u novim prividima. Pri svakom novom traženju sve je tjelesniji i sve okrutniji. Put mu je samo sredstvo, a svrha mu je narušavanje ravnoteže između puti i duha, narušavanje koje je prijetnja samom životu. I sam užitak ga, na kraju, iscrpljuje. Njegov ritam kretanja je dionizijski, on razara sve čega se takne. Kada bi mogao dotaknuti samu svoju pobudu za novim, preobrazio bi se u Tristana, a to mu je nemoguće. Don Juan je varalica i živi od varanja samo da bi svladao ono što mu se opire, a tko god mu se ne opire, vrijedan je njegova prezira. Varanje je skriveno kao demonski izazov u samom srcu ljubavi. No, on voli bez ljubavi, a zavodi samom energijom želje. On nije lukav te ne smišlja svoje podvige osvajanja i ne računa na učinke svojih intriga. Njemu i nije potreban nekakav plan jer on je uvijek spreman. Želja u njemu ne odstupa. On, zapravo, ne zavodi, nego naprosto želi te želi, a to željkovanje djeluje zavodnički. Njegova želja spontano prati prirodu nagona premda ga zapravo poriče u njegovoj prirodnosti. To će reći da je neodgovoran te da, po Rougemontu, na stanovit način predstavlja moralni nihilizam.

Don Juanovo varanje žena iz njegova je uvjerenja da je istinska potreba žene upravo to da bude zavedena. Time on ženu svodi na puki predmet. Njemu individualnost žene nema nikakva značenja.

Za razliku od erotske ljubavi stare Grčke, njegov erotizam ne poznaje stidljivost. Pobija odanost, odliku kurtoazne ljubavi. Ne poznaje vrijeme, nego osvaja prostor. Ili poznaje samo zbir trenutaka. Za njega ne postoji ni nevjera ni varanje, stalno je tek ponavljanje i umnožavanje. Njegove su pobjede bez povijesti. On nema karaktera, ima tek moć.

Jedan od razloga zbog kojih je mit o njemu zadugo bio produktivan, sigurno je strogost kršćanstva koje je nametnulo svoje granice ljubavnim strastima i zahtjevima vjernosti, a tomu je još uzrok i revolucija običaja. Nevino, nemoćno, stvorenje kakvo je bila žena u X. st. i sve do 50-ih godina XX. stoljeća, polako postaje ambicioznom zavodnicom, ponekad i Don Juanova suparnica. Danas je Don Juan možda postao ženom, no svakako je izgubio na virtuoznosti, eleganciji i duhovitosti.

Peer Gynt

Tristanova je ljubav tipična ljubav mladosti, Don Juanova cinične zrelosti, dok je Peer Gyntova – ljubav vječne nedozrelosti. Poput ljubavi jednoga Petra Pana koji u svijetu mašte oslobađa princeze, vlada (nedoraslom) djecom, pobjeđuje gusare, dok u zbiljskom svijetu ne zna razgovarati sa Zvončicom jer bi to od njega tražilo suprotstavljanje, niti kani zadržati Vandu, jer bi to od njega tražilo odgovornost.

Peer Gynta, pohranjena negdje u starim norveškim legendama i pričama punim šumskih i morskih duhova, oblikovao je u lik Henrik Ibsen (1867) u istoimenu dramskom spjevu (kasnije, na njegovu molbu uglazbljenu u Griegovoj scenskoj suiti).

Fabula je jednostavna, no obogaćena mnoštvom raznovrsnih motiva. Likovi su strukturirani arhetipski. Mladić, čije sazrijevanje pratimo, simbol je svega što je u muškarcu (ili u muškom načelu u čovjeku) nestašno, prostodušno, razigrano, nepokorno, sanjarsko, neodgovorno. Njemu suprotstavljen, i u toj suprotstavljenosti sukladan stoji nadopunjujući lik: Solveig, simbol zrele ženstvenosti (ili ženskog načela u čovjeku), oličenje vjernosti, nježnosti, pouzdanosti, strpljivosti, skrovite i postojane odanosti, jednom riječju – ljubavi. Priča o njihovu susretu i razvoju njihova odnosa zapravo je priča o kontrastu između ljudskoga i sub-ljudskoga u životu (čega Peer Gynt do kraja života nije vidio ne razlikujući san od jave ni ružno od lijepoga), priča o ostvarivanju cjelovite osobnosti, iskustvu očovječenja. Ključan prizor odvija se na brodu kojim se, pred smrt, nakon brojnih pustolovina i iskustava, vraća vjernoj Solveig: nakon brodoloma, sjedi na suhoj ledini i guli divlji luk lučeći sloj po sloj, tražeći njegovu srž. Sâm, u huku vjetrova razmišlja o sebi, o svojim nedomišljenim mislima, nedozrelim plodovima, neprolivenim suzama i neostvarenim djelima. No, ovaj put odolijeva kušnji samooptuživanja i osjećaja vlastite nedostojnosti te se zapućuje k Solveiginoj kolibi.

Peer Gynt je za cijeloga svog života, zapravo, htio pomiriti Don Juana i Tristana, moć i ljubav-strast, ali ne i sebe s pukom zbiljom. Za to je, pak, čini se, postao sposoban tek u trenutku umiranja. Tristanovska u njemu jest njegova ljubav koja ne doživljava svoju apoteozu u simbiozi, nego u odvojenosti, a donjuanovska njegova žudnja koja postaje to većom i dubljom, i tragičnijom, što se više ispunjava. Zato ju tek smrt može doseći, a Solveigina vjernost ispuniti.

Između sudbine i (po)zvanja

Tri lika: Tristan, Don Juan i Peer Gynth paradigme su mogućih ljubavnih odnosa nastalih u opreci prema kršćanskoj paradigmi braka i vjernosti. Don Juan obrnut je odsjaj Tristana, Peer Gynt njegova blijeda sjena. Suprotnost je najprije u vanjskom ponašanju, u njihovu ritmu: Don Juan je borben, spreman na skok; Tristan je, naprotiv, miran, zanesen, kao hipnotiziran čudesnim čije bogatstvo nikad neće iscrpsti; Peer Gynt, pak, privučen avanturom, na pola puta je između borbe i zanesenosti. Prvi će imati tisuću i jednu ženu, drugi samo jednu, a treći mnoge, no samo jednu pravu. Prvi je voljen, ali sam nije sposoban voljeti, drugome je dovoljno što voli, a treći je voljen i postaje sposoban voljeti tek kad gubi voljeno. Prvi u ljubavi traži sjetilno sladostrašće, drugi, jer je čedan, stanovitu samozatajnu hrabrost, a treći jamstvo vlastite ljubavi. Don Juanova taktika je zlouporaba pravila, Tristanova njihovo nadilaženje, a Peer Gyntovo žongliranje pravilima.

Etika, u načelu, osuđuje sva tri mita. Gori od Juana bio bi oženjeni Don Juan, gori od Tristana Tristan koji trči za suknjama, a gori od Peera bio bi Gynt koji bi uz Solveiginu suknju stalno čeznuo za nečim ili nekim drugim.

Brak kao pomirenje razlika i ostvarenje ljubavi-strasti udvoje moguć je u krilu entiteta s tri člana: spolna razmjena, čuvstvena razmjena i razmjena s društvom. Nije moguć s donžuanskom ili tristanovskom ljubavlju zato jer mu u njima nedostaje po jedan član entiteta: Don Juanu čuvstvena razmjena, a Tristanu društvena. Peer Gyntu nedostaje odgovornosti. A i sam je brak s vremenom podvrgnut kušnji trajanja koja nužno modificira važnost kojeg od članova. Ljubav-strast na putu prema braku zahvaća mitsko stanje: privuče ju ili odbije jedan od članova entiteta, dok brak u toj privlačnosti ili tom odricanju skuplja nove energije u nove razloge za odricanje. Jedan mit ju nagoni na nadilaženje braka (Tristan), drugi (Don Juan) na njegovo potkopavanje, a treći (Peer Gynt) na poigravanje njime. Prvi hoće beskrajno više (vječnost), drugi, pak, mnogo manje (tek puku spolnost), a treći bi sve. Krize u braku se priklanjaju jednom ili drugom mitu. Tristan je promašen muž (promašuje društvenu razmjenu i kompenzira ju strašću), a Don Juan promašen Tristan (promašuje brak i kompenzira je mnoštvom društvenih razmjena).

Don Juan, Tristan i Peer Gynt opiru se svemu što “običnom” čovjeku znači sreću. Oni odbijaju trajanje stoga što jedan hoće sve veće te veće intenzitete (Tristan), drugi (Don Juan) neprestance nova uzbuđenja, a treći (Peer Gynt) dopuštenje da vrluda. Prvi hoće dramu, drugi samo napetost, a treći migolji hoteći i jedno i drugo. Jedan želi transcendirati trajanje, drugi ga hoće prezreti. Tristan hoće vječnost zato da nadvlada vrijeme u kojem se sve preinačuje, razlikuje i razdvaja. Oslobađanje je njegov put. Njegova strast hoće ljubiti bez granica, s onu stranu oblika i vremena, u beskrajnoj vladavini Ljubavi. Don Juan hoće sadašnji čas u kojem sve može podvrći sebi, u kojem je on sam jedina granica, jedini oblik i vrijeme. Njegov je put svladavanje i njegovo je osvajanje bez strasti.

U golosti njihova mitskog izričaja ekstraverzija Don Juana i introverzija Tristana poništavaju, svaka na svoj način, zbiljnost bližnjega. Oni, obojica, zapravo ne ljube istinski. Jedan podcjenjuje, drugi precjenjuje Drugoga, obojica ga tako promašujući. I sve zato što, zapravo, ni jedan ne voli ni samoga sebe. “Ljubav prema samom sebi jest uzajamni odnos ljubavi između vlastite osobe kao prirodnog objekta i vokacije koju ona prima i koja time postaje novi subjekt” veli Rougemont. Dva najzanosnija mita o ljubavi ustvari su dva načina negacije istinske ljubavi u braku. Naša zapadna književnost ne poznaje mit o idealnom braku. Ali bez mitova ne bi bilo ni ljubavi. Oni je uvijek iznova vraćaju njoj samoj.

(Ne)moguće ljubavi

Što je čovjek nesigurniji u to kako će se drugi postaviti prema njegovim očekivanjima, to je neizbježnije da vlastite iskaze i reakcije može interpretirati kao indikacije za drugo, za daljnje, za ono čemu se može nadati. “Snaga vlastite želje postaje mjerom onoga što je čovjek u stanju dati” veli Luhmann. A želja u ljubavi poseže za onim što je neprestano onkraj mogućega. Ono što je moguće svladivo je, a ljubav ne želi biti svladana. Stoga samu sebe gura u nemogućnost da bude zadovoljena. Kada bismo shvatili da samo Bog može zadovoljiti našu potrebu za ljubavlju, ne bismo njezino zadovoljenje tražili u onom što nam može pružiti čovjek. To, doduše, donekle slutimo, ali ne do kraja. Stoga ne očekujemo da nam čovjek pruži ono što može, nego čeznemo za onim što bi mogao. Zato ne pristajemo na stvarnost, nego je guramo u apstraktnu budućnost da bismo u sadašnjosti mogli hraniti svoju ljubav njezinom vlastitom nemogućnošću da dohvati moguće. Tako sama nemogućnost postaje subjektom naše ljubavi. Osoba je samo posrednik. “Više nego bliskost duše, njih je sjedinjavala provalija kojom su bili razdvojeni od ostalog svijeta” – kaže Pasternak za Laru i Živaga (u romanu Dr. Živago).

Dvorska, galantna ljubav premješta ljubav u idealno, u nevjerojatno, u ono što se može postići jedino posebnim zaslugama (ne brakom!). Odatle ideja o tzv. amour lointain (udaljenoj ljubavi) kao idealu ljubavi. Spolna ljubav, dostupna u braku, pa, prema tome nezanimljiva, preoblikuje se u tzv. duhovnu ljubav. Stoga uključuje u sebe i religiozne sadržaje i, jer se može osloniti samo na nadu i vjeru, samu sebe mistificira. Sama žudnja predočuje predmet svoje žudnje kao lijep privid u kojem uživa. Čovjek koji voli trpi zato jer njime vladaju zemaljske žudnje koje umanjuju nebesnost njegove ljubavi. Iluzija je bolja od stvarnosti. Tajenje bolje od priznanja. Seksualnost, dopustiva u braku, u opreci je s intimnošću, koje, budući da je brak institucija, nema u seksualnosti. Eros se nastoji otkupiti posredstvom agapéa: prevladati strast (koja se iscrpljuje u želji za posjedovanjem) ushićenošću nad drugom osobom (koja počiva i traje u jedinstvenoj duhovnoj prisutnosti). Svaka strast, zapravo, napaja se negacijom jer ju preuzima na sebe i zbog toga trpi.

(Ne)moguće ljubavi ištu velikih prepreka i srazova koje im je svladavati da bi se mogle pokazati “velikima”: srazove u socijalnom, bračnom, nacionalnom, kulturnom, generacijskom, jednom riječju: srazove među ideologijom i trivijalnosti. Prepreke imaju funkciju ljubav učiniti svjesnom i opijenom samom sobom, a daljnje prepreke samo iskušavaju ljubav i njezinu snagu. One se odmiču od kodeksa prava i dužnosti. Ljubav započinje istom kada čovjek prekorači ono što može zahtijevati, a pravo na ljubav sprečava da se ona uopće pojavi kao stvarna. Nemoguće se iskustvo najprije pokazuje pod vidom potrebe za ljubavlju izbavljene od proturječja, društvenih i spolnih odbojnosti. Stoga: san o nedostižnoj osobi – nikad dosanjana sanjarija. “Ne stvarna ljubav prema stvarnoj osobi, nego stvarna ljubav prema nestvarnoj” kaže Musil.

Oblici “nemogućih” ljubavi koje susrećemo kroz povijest ljudskih ljubavi (sve odreda “zabranjene”) zapravo, izražavaju manjkave i zategnute odnose sa svijetom, ali su i njihova posljedica. Riječ je o začaranom krugu izbora u ljubavi-strasti: partner nejednake (dobne, staleške, intelektualne) vrijednosti remeti ravnotežu u ljubavi, no, čuvstvena neuravnoteženost, kao odraz pomutnje svijeta, ona je koja i uvjetuje te na neki način opravdava izbor takva objekta. Primjeri (ljubav prema nimfeti ili rođenoj sestri) ne ukazuje na čudovišnost i slabost, nego na odbojnost prema uobičajenom redu stvari – zemaljsku, prkosnu, upornu usmjerenost na prekomjernu strastvenu čežnju za ljubavlju.

Rougemont navodi tri romana o ljubavi-strasti u XX. stoljeću: Nabokovljevu Lolitu, Pasternakova Doktora Živaga i Musilova Čovjeka bez svojstava. Sva tri građena su na motivu nemoguće ljubavi: jedna je prema djevojčici pokćerki, druga je prema ženi koju se ne može doseći kao ni domovinu, treća je između brata i sestre. U svakoj postoji ono “nešto” što priječi zagrljaj: Moral, Društvo ili Režim. Kada potreba za strašću naiđe na zabranu, budući asocijalna par excellence, strast u zabranu projicira nostalgiju za neiscrpnom željom, spremna da tu svoju projekciju zove sudbinom. To je dijalektika tristanovske strasti.

No, odnosi udvoje bez socijalnog umreženja rijetki su i problematični. Takva ljubav temelji se tek na uzajamnoj projekciji, pa teško bude duga vijeka. Zato i njezin zahtjev za potpuno individualiziranom jedinstvenošću nalazi svoje ispunjenje samo u onom iznimnom, tj. u odricanju od onog što se može doseći, da bi se dosezalo nemoguće. Velikim ljubavima zovemo najčešće nemoguće i neshvatljive ljubavi koje su se, uz cijenu odricanja i patnje, uspjele održati kao ljubavi, bez obzira na to jesu li se ujedno mogle održati kao stvarnost ili ne.